Inglourious Basterds

Es wurde ja doch schon so viel geschrieben. Über Christoph Waltz, über der Basterds Bedeutung für das deutsche Nachkriegskino bis hin zum wenig gelungenen Score Tarantinos neuestem Films, dessen musikalische Gestaltung aber zum Glück kaum eine größere Rolle einnehmen wird. Vielleicht neben den vielen deutschen Gesichtern das Ungewohnteste an einem Film von Quentin Tarantino. Was möchte man da noch viele Worte verlieren, zumal man dem meisten von dem, was über Inglourious Basterds zu lesen ist, Glauben schenken darf. Christoph Waltz ist göttlich, Frau Krügers Schauspieltalente reichen vielleicht für einen ZDF Zweiteiler am Dienstag- und Mittwochabend, und auch die Entdämonisierung des Film-Nazis wird von Tarantino in einer Konsequenz vollzogen, die es so noch nicht im Kino zu bestaunen gab. „Kann ich etwas für Sie tun, Mein Führer?“ „Haben sie mal einen Kaugummi?“. Je größer die Dämonen, desto kleiner die Aufmerksamkeit, die Tarantino ihnen widmen möchte. Und das in einem Nazi-Jäger Film des Regisseurs, der dem Pulp in den letzten 15 Jahren den Roten Teppich bis direkt vor die großen Säle des Feuilletons auslegte. Der es schaffte, daß sich Kritiker zwangsläufig mit einem Kino beschäftigten mußten, für deren Kenntnis sie sich zuvor in Grund und Boden geschämt hätten. Ja nun sogar bisweilen mit dieser Kenntnis herum prahlen. Vieles hätte man Tarantino zugetraut, aber daß er diese Dämonen als ganz gewöhnliche Schweine darstellt - nein, noch nicht einmal als Schweine, sondern lediglich als eloquente Karrierefrettchen, die am Ende ihre Ideologie gegen ein kleines Grundstück auf einer kleinen Insel und eine kleine Pension einzutauschen bereit sind - , damit hätte wohl niemand gerechnet. An dieser Stelle berührt Tarantinos Movie Movie World vielleicht zum ersten Mal in seiner Filmografie die Wirklichkeit, was filmhistorisch mit einem Ereignis in der Größenordnung der ersten Mondlandung gleichzusetzen wäre.

Da paßt es nur zu gut ins Bild, daß Tarantino mit Inglourious Basterds generell den Topoi des Kriegsfilms an die Karren fährt. Seine Basterds – also die Guten, sie töten Nazis -, zeichnet er als tumben Haufen, der sich im Finale dazu noch äußerst dämlich anstellen darf. Die erste Begegnung zwischen Nazijäger Aldo Raine und Judenjäger Hans Landa birgt dann auch den einzigen Witz des Films über den man lauthals lachen kann, ein Witz der die ganze Lächerlichkeit mindestens zweier Generationen WWII Kino an die Oberfläche spült. Es kommt nicht von ungefähr, wenn er seinen Nazijäger Aldo Raine gleich nach dem Prolog, in dem Christoph Waltz in einer der ganz starken Szenen der letzten Kinojahre als eben jener Judenjäger Hans Landa brilliert, und auch Tarantino selbst Zeugnis darüber ablegt, welch ein begnadeter Drehbuchautor und Regisseur er doch ist, den Prolog nicht nur inhaltlich wiederholen läßt, sondern ihn und seine restliche Truppe auch noch mit der überlieferten Eigenschaft ausstattet, die eigentlich seinen gefangenen Nazis zugeschrieben werden sollte. Hass. Tarantino vollzieht einen Rollentausch der Nazifilm-Topoi. Daß dies im ganzen Strudel der von Tarantino gewohnten und auch vom Publikum erwarteten Anspielungen und Zitate vielleicht ein wenig untergehen könnte, mag auch daran liegen, daß wir uns in all den Jahren an den guten Nazijäger, dessen moralische Beweggründe nicht zu hinterfragen sind, und den nur in wenigen Ausnahmen eindimensionalen Judenjäger gewöhnt haben, der uns vom Kino dargeboten wurde. Aber, und das scheint mir an dieser Stelle wichtig zu betonen, Tarantino erzählt mit Inglourious Basterds nichts über die Wirklichkeit, er erzählt ausschließlich vom jenen Kino, daß dieses Bild von Gut und Böse transportiert, mit all seinen Figuren und Methoden. Allein darin besteht sein Anliegen. Inglourious Basterds ist ein Film über den Kriegsfilm, kein Film, der von der historischen Wahrheit berichtet.

Dennoch, die galant installierte Doppelbödigkeit, die Tarantino hier erstmals einer realen Gegebenheit zukommen läßt – das Kino und die durch dieses Kino erschaffenen Mythen sind eine Gegebenheit, die die Realität beeinflussen -, verleiht Inglourious Basterds einen eventuell unfreiwilligen Tiefgang, den man von einem Tarantinofilm nicht erwartet hätte. Man könnte sich geradezu von Tarantino überrumpelt fühlen, vielleicht auch ein Grund dafür, warum sich sein Film so sperrig anfühlt, der sich wieder einmal nicht so geben möchte, wie man es von ihm erwartet hätte. Inhaltlich und formal. Tarantino treibt nicht nur ständig Dialoge auf die Spitze, mit denen er ganze Spannungsbögen innerhalb der einzelnen Szenen und Kapitel steuert - die ihm diesmal so gut gelungen sind, daß man vor Freude weinen möchte -, er läßt seinen Film mit einer Leichtigkeit, mit einer Selbstverständlichkeit in einer Welt agieren, die von vornherein keine Bezüge zur Realität aufkommen und ihn damit unangreifbar für die Ideologiekritik werden läßt. Eli Roths schon oftmals kritisierte Bilder seines Propagandafilms Stolz der Nation, dürfen deswegen auch nicht aussehen, wie die eines echten vom echten Goebbels produzierten Films. Sie sind so wie sind, in ihrer Modernität, Zeugnis der hermetisch von der Wirklichkeit abgeriegelten Welt Tarantinos. Und auch Brad Pits nahe dem Chargieren angelegtes Spiel sollte aus dieser Sichtweise betrachtet werden. Auch dies ist mehr als nötig, um zu unterstreichen, daß Aldo Raine eine Kunstfigur darstellt, die als Zusammenfassung der smarten und harten amerikanischen Film-Kriegshelden, die niemals dazu bereit gewesen wären diese Künstlichkeit freiwillig zur Schau zu stellen, gelten darf. Tarantino überspitzt keinesfalls die geschichtliche Realität, er überspitzt das die geschichtliche Realtität darstellende Kino. Nirgends im Film besser auf den Punkt gebracht als im Finale, mit dem er nicht die Realität umschreibt, sondern einen Traum des Kinos ausformuliert, indem er es über seine Nazis siegen läßt. Im Kino ist halt alles möglich.

8,5/10 Punkte

Death Proof

Nur noch ein paar Wochen bis Tarantinos in Cannes nicht unbedingt gelobte Nazijagd endlich in die Kinos kommt. Grund genug noch einmal einen Blick auf seinen letzten Film zu werfen. Jetzt, wo der Hype um das Grindhouse-Dingens längst verebbt zu sein scheint, geht das vielleicht ein wenig leichter von der Hand, kann man sich ganz ohne Rodriguez infantile Zombieklamotte im Hinterkopf ein wenig besser auf Tarantinos spröde und an den Boxoffices alles andere als wohlwollend aufgenommene Hommage einlassen. Es ist nicht so, daß Tarantinos Filme jemals den Erwartungen des Publikums entsprachen. Nach der Gangsterkomödie schockte er die noch junge Fangemeinde mit einem äußerst stilsicheren und fast schon vor Schönheit platzenden Heist-Thriller, in dem Samuel Jackson vielleicht die beste Leistung seines Lebens abliefert und Robert De Niro als Nebendarsteller funktioniert, als ob er niemals etwas anderes als ein Supporting-Act gewesen wäre. Tarantino sei erwachsen geworden interpretierte der Feuilleton 1997, keine albernen Gangsterposen, kein blutverschmiertes Autointerieur. Zum Glück lagen dann zwischen Jackie Brown und Kill Bill sechs Jahre, denn das im ersten Teil überladene Eastern/Western Racheepos, dieser Movie Movie, wie es Tarantino selbst auszudrücken pflegt, glänzt vor allem mit einer kindlichen Sicht auf das Genre. Doch so unterschiedlich Tarantinos Geschichten bis einschließlich Kill Bill auch sind, alle bedienen sich des filmischen Gangstermythos als Grundstein. Death Proof ist Tarantinos erster Versuch außerhalb dieses Kosmos, der ihn bis dahin Stoff für 4 (oder auch 5) Filme lieferte.

Gemessen an dem was Death Proof eigentlich sein sollte, scheitert der Film grandios. Er ist garantiert nicht einer dieser schmuddeligen kleinen Billigproduktionen allenfalls talentierter Regisseure, die das Futter für Autokinos und die hinteren Regale der Videotheken lieferten. Höchstens oberflächlich ist da eine Verwandtschaft zu entdecken, all die nachträglich eingebauten Anschluß-, Farb- und sonstigen Fehler können darüber nicht hinwegtäuschen. Das gelingt schon nicht, da er sich grundlegend an den Großen des Genres orientiert, was Death Proof sicherlich auf den ersten Blick noch durch die sehr rudimentäre Storyline und der Sleazemakulatur verheimlichen kann. Unverkennbar die Zweiteilung Cravens erster beider Filme mit ihrer Opfer Täter Umkehrung. Unverkennbar Carpenters Bedrohungsmechanismen, die die Psychos Raubtieren gleich die anvisierte Beute erst lange beobachten lassen, bevor sie dann endlich zuschlagen. Und genau hier befindet sich der Break-even-Point Tarantinos Filmkunst. Er liefert nicht nur ein Konglomerat aus verschiedensten Filmzitaten, so wie z.B. sein Buddy Rodriguez mit seinem ungleich schwächeren Planet Terror, den er in eine ärgerliche Slapstick-Nummer ausarten läßt. Tarantino nutzt filmisches Wissen, um weitaus tiefer in die Materie einzudringen. Destilliert aus all den Zitaten eine Essenz, ordnet und reichert diese neu an bis etwas völlig Eigenes entstanden ist. Das zwar immer noch deutlich an all die Exploitation, die hier Objekt der Beobachtung ist, erinnert, sich jedoch auch von der ersten Minute an immer weiter von ihr zu entfernen scheint. Mit Death Proof, der natürlich auch all jene Elemente aus ausgeklügelten, witzigen, doppelbödigen und referenziellen Dialogen, Kameraeinstellungen, Typen, Seitenhieben, Rohheit und selbstverständlich auch des handgepflückten Sahnesoundtracks bietet, die Tarantino über die Jahre hinaus zu einem ganz unverkennbaren Stil ausgebaut hat, geht er noch einen gewaltigen Schritt weiter. Mit dem fast völligen Auslassen einer in sich geschlossenen Handlung, sieht man einmal davon ab, daß Stuntmen Mike ein Wiederholungstäter ist, lenkt Tarantino den Fokus noch stärker auf diese Essenz des Exploitationkinos, als er es eh schon immer zu zelebrieren wußte. In keinem anderen Tarantinos Filme stehen Moment und Form so sehr im Mittelpunkt wie hier in Death Proof. Die Form und der filmische Moment werden zum einzigen Inhalt. Nicht was passiert oder gesprochen wird, sondern wie es dargestellt und gesprochen wird ist der Inhalt. Darin liegt die Genialität des Regisseurs und seines Filmes. Das geht soweit, das Tarantino auf eine konventionelle Inszenierung der finalen Autojagd besteht. Echte Autos, echte Stunts. Damit erreicht er nicht nur den originären Look und das einzigartige Feeling der Vorbilder, erreicht er nicht nur über die Form eine tiefere Analyse des Beobachteten als es ihm jemals über eine Story gelingen hätte können, damit drückt er auch gleichzeitig seine Liebe, Anerkennung und tiefsten Respekt für und vor diesem Kino und dessen Machern aus.

Tarantino geht nicht einfach hin und erinnert mit den Augen zwinkernd an ein längst vergessenes Kino, er bemüht sich nicht dieses Kino aus der Schmuddelecke zu befreien. Und schon gar nicht stellt sich Tarantino mit Death Proof auf die Bühne der Eitelkeiten, um zu zeigen was für ein toller Hecht er doch ist. Death Proof ist ein einziges Liebesgedicht an das Exploitation-Kino, das nicht die eigenen Vorzüge rauf und runter dekliniert, sondern von der Schönheit des Angebeteten schwärmt. Das ist aber auch der Punkt, an dem den Zuschauer nur zwei Möglichkeiten bleiben. Entweder er gesellt sich zu Tarantino in den Kinosessel und ergötzt sich mit ihm an seiner Liebesduselei, oder er löst gleich ein anderes Ticket. Rücksicht auf die Geschmäcker eines möglichen Publikums scheint Tarantino auch hier nicht zu nehmen, auf die Einschätzungen des Feuilletons sowieso nicht.

8/10 Punkte